Entretien avec Vimala Pons

Qu’est-ce qui a été pour toi le point de départ de Honda Romance ? La question des émotions ? Notre lien aux technologies ?
En réalité, souvent quand je travaille, j'ai des intuitions parfois incompréhensibles qui s’imposent à moi. C'est-à-dire que je ne procède pas par thème. Ça vient sans doute de mon éducation, de ma formation physique, dans les arts de l’équilibre. Quand tu fais une spécialité physique, ou que tu veux faire un sport, un instrument, il y a une sorte d’intuition, que tu ne requestionnes plus.
En revanche, un peu comme un dessin d’enfant où tu relies les points, sans rien comprendre, au début, de ce que cela va représenter, toutes les répétitions me servent à savoir pourquoi j'ai envie de travailler avec, par exemple, un satellite qui parle.
Je voulais aussi travailler sur l’écrasement du corps comme nouvelle spécialité physique. J’ai traversé une dépression, il y a deux ans, et ce qui m’a sauvée c’est d’apprendre à me relever, vraiment littéralement. Cela se manifeste dans ce spectacle par le fait d’être écrasée par une charge très lourde et d’arriver malgré tout à se relever, puis à porter cette charge qui m’écrasait au départ. Cette métaphore illustrative, totalement physique, rejoint aussi l’idée d’obstination antique qui habite tous les héros de la mythologie. 
Et puis, effectivement, l'humain et la machine, entre la chair et le code, l’IA… Parce que c'est quand même l'enjeu de l’IA à l'heure actuelle : elles peuvent mimer les émotions, les identifier, mais elles ne peuvent pas les ressentir – parce qu'elles ne peuvent pas ressentir la douleur. C'est que ça a un coût, l'émotion. Et ce coût jusqu’à présent nous protège de quelque chose, je crois. Les émotions m’intéressent aussi beaucoup, parce que c'est quelque chose que les réseaux monétisent maintenant. On le voit avec la politique, ce que Naomi Klein appelle le « capitalisme du désastre ». Ce sont des enjeux de pouvoirs monumentaux. Et les IA analysent nos émotions, analysent le flux de tout ça.

Pendant une partie du spectacle, tu traverses 150 émotions très rapidement. Qu’est-ce que cette traversée provoque
chez toi ?
C’est une écriture qui fonctionne un peu comme Instagram, avec des séquences extrêmement courtes d'émotions fortes et contradictoires, et qui emmènent en fait parfois à avoir des vraies émotions. Traverser ces émotions, ça a un impact sur l'activité cérébrale – comme la techno, comme les infrabasses ou un tambour chamanique, quand tu vas plus vite que ton cerveau dans n'importe quelle activité physique ou avec la parole, ça provoque un état de transe.
Quand je répète cette partition — où tout est écrit —, les émotions deviennent parfois hyper réelles. Même quand je rate. Par exemple si je dois pleurer et que je ne pleure pas, il y a quand même tout un tas d’émotions qui viennent, celles du performer qui a raté — la frustration, la honte…

Dans Le Périmètre de Denver, tu performais seule — mais beaucoup de personnages grâce à des prothèses hyper réalistes — et tu signais toi-même la musique.  Cette fois-ci, tu t’entoures d’une équipe plus large, avec tout un chœur sur scène, et les musiques sont composées par Tsirihaka Harrivel et Rebeka Warrior. Qu’est-ce que ça change pour toi cette écriture chorale ?
Je crois que je suis allée au bout de ce que je pouvais faire seule avec Le Périmètre de Denver. C'est une pièce que j'aime énormément parce que justement on ne me voit pas beaucoup et où le vertige de l’identité était plus intéressant même que la création des personnages.
Je ne pensais jamais travailler comme ça avec d’autres personnes, être metteuse en scène vraiment stricto sensu, parce que dans mes spectacles et les spectacles qu'on a faits avec Tsirihaka Harrivel, l'ambition c’était de se mettre toujours dans le rouge, dans le défi. Dans son cas plus que le mien. Moi j'ai souvent risqué de me blesser mais pas de mourir. Dans son cas il y avait aussi un risque physique, un risque de mort. Ça a toujours été quelque chose dont je me suis dit que, jamais, je ne le demanderai à quelqu’un d’autre. 
Pour ce spectacle, je suis allée vers une écriture où c’est une autre matière qui va être traitée. Encore une fois je travaille sur l’équilibre, mais là pas seulement sur la gravité, la gravité terrestre, mais surtout sur l’équilibre émotionnel, ce vertige. C’est toujours la même obsession, l’équilibre, mais traité sous une autre forme.

Qu’est-ce que tu continues de découvrir dans cette spécialité, cette obsession qui est la tienne, c’est-à-dire la gravité, l’équilibre, le vertige ?
L’enjeu, avec les actes extraordinaires, c’est qu’ils produisent une dramaturgie très puissante, qui remet tout au présent : quand tu en fais sur scène, il n’y a plus d’histoire, plus de question.
J’essaie de trouver des manières de garder cette dramaturgie de l'effort sans qu'elle avale tout le reste. Le risque avec cette dramaturgie c’est que les spectateur·rices soient uniquement dans le temps présent, se disent en voyant l’objet en équilibre « ah ça va tomber, ça va tomber ». C’est aussi qu’ils et elles ne puissent plus regarder, se disent « arrête de te faire du mal » en te voyant. Et puis, le dernier écueil, c’est le syndrome du « tadaa », où on applaudit après l’exploit.

Pour dépasser tout ça, j’ai vraiment adopté une écriture spécifique. Par exemple dans la scène du strip-tease d’Angela Merkel, au début du Périmètre de Denver, je mets d’abord un rocher sur ma tête. Après j’enlève mes habits.
Après je me mets à parler. J’enlève une prothèse. Et puis le rocher explose. À chaque fois on se dit « ah ça y est » et il y a encore quelque chose. J’essaie de décaler, retarder les choses, comme si je disais à chaque fois « non en fait c'est pas ça que je voulais dire ». Comme s’il y avait toujours un échec à dire. Et que c'est ça qui crée, que c'est ça qui est à dire. Et surtout de toujours finir par un truc nul, banal, précisément pour ne pas produire cet effet « tadaa ».

Propos recueillis par Antoine Girard, pour la Comédie de Genève, en avril 2025