« Une sensation physique du son, forte et déstructurée » Entretien avec Maria Laurent, compositrice strasbourgeoise

Peux-tu nous parler de ta pratique musicale et de ton travail avec le théâtre, avec des projets comme Lucarne Année #1 et KO Brouillard ?
Ma pratique musicale est très tournée vers les musiques improvisées expérimentales, j'aime beaucoup traiter tout ce qui relève de la matière sonore. Dans le spectacle vivant, cette expérimentation me permet de déployer différentes
facettes de ma personnalité musicale : musiques électro expérimentales, musiques plus sensibles, plus mélodiques… Le théâtre me permet de naviguer dans toute ces sphères et d'avoir un vrai champ d'exploration et d'expérimentation assez large. 
L’année dernière, Lucarne Année #1 représentait déjà une première étape de travail, et KO Brouillard arrive dans sa continuité. À partir des discussions avec Maxence de l’année dernière, j'ai constitué un setup (un instrumentarium) — constitué principalement de machines et synthétiseurs — qui me permet d’aller dans différentes directions et de développer des ambiances sonores parfois un peu « strange », mais aussi d’aller dans des directions plus rythmées et électroniques, qui peuvent tendre vers la danse. J’ai également un clavier qui s'appelle le « pianet », avec lequel je cherche des sonorités plus mélodiques, plus sensibles, mais aussi des matières sonores acoustiques dans un esprit assez brut. C’est une vraie chance pour moi de participer à ces créations, car elles me permettent de déployer toutes mes facettes et, au-delà de l’artistique, elles me font aussi cogiter en termes de vie et de rapports humains.

Comment avez-vous construit l’univers sonore de cette création avec Maxence Vandevelde ?
Avant de commencer à travailler, Maxence a des idées assez incarnées et fortes, mais elles prennent vie une fois transposées au plateau. 
L’année dernière, lors de notre rencontre, il m'a parlé de la beauté et des sensations qu’il ressentait en termes d'univers sonore, ce qui m'a permis d'orienter le type d'instruments que j'allais utiliser.
En tout cas, dans notre méthode de travail, la musique se crée en répétition au plateau. C'est là qu’elle émerge, c’est là que la création musicale a lieu. Je réfléchis en amont à des instruments, à des idées de mélodies, à la matière sonore… Mais la création se déploie et se construit pendant les répétitions, où on découvre progressivement l'objet artistique. 
Dans ce processus, j’ai l'impression d’être la prolongation en musique et en matière sonore de la pensée artistique du projet. Et c’est une place que j’aime beaucoup. Ce qui est une chance et une inspiration pour moi, c'est que Maxence lui-même fait du son et de la musique, donc nos échanges vont très vite. On se comprend énormément là-dessus.

Est-ce qu’il y a une continuité avec l’univers sonore de Lucarne Année #1 ?
Oui, car je travaille globalement avec le même instrumentarium que l’an dernier. Mais il y aura de nouvelles propositions dans ce même univers musical. C’est ce qu’on découvre justement au fur et à mesure des répétitions. Ce qui est certain, c’est que je me suis servi de thèmes musicaux composés pour Lucarne Année #1, en essayant de leur trouver une suite, un développement, et trouver ainsi de nouvelles pistes de compositions. Sur le plan des matières sonores, c’est en recherche constante pendant les répétitions, j’essaye de trouver de nouvelles idées avec les outils que j’ai à ma disposition. C’est un vrai laboratoire.

Comment cette collaboration pour une création théâtrale, cette interaction avec les actrices, façonne ton rapport à la scène ? 
En tant que musicienne, j’aime beaucoup la présence sur scène, parce qu’elle met en place un rapport très fort à l'instant présent. J’aime les échanges que cette présence produit dans le théâtre, parce qu’il se joue quelque chose d’extrêmement vivant. C'est un échange constant entre ce qui se passe au plateau et ce que je ressens intérieurement ; entre ce que je produis musicalement et le jeu des actrices. 
Finalement, le rapport à la scène au théâtre ou au concert n'est pas très différent. Quand je suis sur un plateau de théâtre et que j’interagis avec les actrices, j'ai l'impression d’interagir avec des musiciennes. Dans ma façon de jouer, il y a un rapport très basé sur l’écoute et la réaction à ce qui se joue, que ce soit théâtralement ou musicalement. Pour moi, ce sont les mêmes ressorts physiques et les mêmes échanges que j’expérimente en musique improvisée, par exemple.

Peux-tu nous parler de la place laissée à l’improvisation musicale dans KO Brouillard
et l’interaction avec les acteur·rices ?
Je suis dans une pratique musicale qui est très physique, très proche de la sensation qui se dégage du plateau. Par exemple, la première partie du spectacle démarre dans un univers avec un tableau lumineux et une musique « noise » très forte. Le démarrage sera de l'ordre de la sensation physique du son, forte et déstructurée, qui accompagne un monologue autour de la pierre.
Mon rôle est de soutenir musicalement tout l'univers scénographique : l’espace, les présences, les voix, les lumières… La musique a vraiment un pouvoir immense sur les émotions. Or, ce qui est hyper intéressant, c'est d'aller chercher les frottements, de ne pas aller toujours dans le sens de l'émotion.
Pour KO Brouillard, on cherche beaucoup ce frottement, cette manière de créer des décalages et de ne pas aller dans l'évidence et de sur-appuyer une intention, qui va créer une sensation physique.

Si La Mort de la phalène, le texte de départ de la création, était le titre d’une chanson, comment l’imaginerais-tu ?
On a récemment commencé à en parler avec Maxence. Il imagine une deuxième partie de la pièce plus réaliste où les actrices discutent de La Mort de la phalène. À un moment donné, il y a eu une improvisation où Lil Anh, une des actrices, s'est mise à danser et à produire des claquements.

J’ai commencé à réfléchir à partir de cette idée, à me demander comment je pouvais accompagner la danse de Lil Anh sur La Mort de la phalène. J’ai réfléchi à des pistes à partir de mon pianet, qui me permet de créer des sons très percussifs, des claquements, et de chercher le son de la phalène qui se cogne contre la vitre. Ça pourrait être un son assez violent, mais qui rejoint le côté physique de la musique. 
Si je devais imaginer une musique sur La Mort de la phalène, en effet, je chercherais du côté des percussions et des sons percussifs du pianet. D’ailleurs, Maxence aimerait avoir un son qui revienne tout au long de la pièce, à l’image du film Memoria d’Apichatpong Weerasethakul (2021), l’histoire d’une personne qui est à la recherche d’un son qu’elle entend constamment. Ce son pourrait être le claquement de la phalène. Pour l'instant, ce n'est qu'une idée, on continue à expérimenter !

Pourrais-tu décrire ce paysage sonore que tu crées pour KO Brouillard, avec ses reliefs, ses rugosités, ses surfaces, ses couleurs ?
Mes claviers et synthétiseurs me permettent de créer des matières que je peux préparer, ou bien parfois que je découvre quasi sur le moment, que je façonne en direct. J’aime ce côté vivant de la musique. Grâce à mon pianet, j’ai aussi tout un panel de sons possibles que je peux aller chercher. C’est un piano électrique que j’ouvre en quelque sorte pour aller chercher des sons à l’intérieur. Des textures bizarres peuvent émerger de l’intérieur de l’instrument. En termes de couleurs, c’est assez sombre, avec certaines qui tendent vers le noir et l’ocre. Dans les matières sonores de la « noise » il peut y avoir aussi des couleurs très crues, qui viennent d’une lumière très blanche. En général, on reste sur ce contraste entre une lumière crue et la pénombre du brouillard.

Propos recueillis par Anastasia Gomez-Vybornova,TnS — le 30 janvier 2026